● 2010年 10月15~17日 / 國家劇院廳
以色列巴希瓦現代舞團:Batsheva Dance Comany
編舞家暨藝術總監: Ohad Naharin (歐漢 納哈林)
駐團編舞家:Sharon Eyal (莎朗 依爾)
● by DJ
以色列巴西瓦現代舞團讓大家看到更不一樣的創作~
看似簡單卻機關重重阿 ~。
這次演出結合了過去幾年舞作的精華 1992-Mabul、1993-Anaphaza、
1998-Zachacha、2005-Three 、2006-Telophaza、2007-Max、2008-Project5。
令人驚喜之處不在於有多華麗或是有多大場景，而是在平凡之處展現出編舞者的有趣構思與舞者的柔軟堅實的身體能力。
舞台上一致、反覆的肢體動作中，顯見每位舞者的身體個性不因團體舞作而消失，更讓我玩味於其中~。
7:30的開場，原本要關的入口不見服務人員如往常的辛勤提醒入場者，但高大的Shamel Pitts已開始在舞台上solo了。這樣的安排在國內似乎少見，所以2/3的觀眾都還不知節目已上演了~ 呵 ~ 在國外這倒還常見，當然得視整體的演出是否可以如此作才不會過於唐突。
Shamel西裝、白襯衫、帽子的搭配 ~ DJ我非常愛看且欣賞高個子有質感(包括身體線條)的男子穿襯衫的服飾裝扮，懂得穿的人可以揚出一片男生陽剛的灑脫帥氣 ~ Anyway，Shamel Pitts的開場舞，瞬間仿佛置身在joyce theater，呵呵， 讓我更期待在他之後出場的舞者們了。
第一支舞碼就令人眼為之一亮，1993年的Anaphaza。
十幾個舞者坐在倚上圍成半圓，除了音樂之外也適時地加入人聲。從觀眾席上可以清楚看到每位舞者的肢體 、每個人輪流重覆地動作，剛開始會覺得有些詼諧但到最後不得不感動於舞者們既柔軟又堅實的身體能力。每位能力真是不分軒致，而成員一半以上都是來自以色列之外的國外優秀舞者。。。中間的Ian Robinson比其他男舞者高約半個頭，引起我的注意倒不是他位在中間舞台而是他靈活的肢體。
不論是雙人、三人、五人或是群舞都讓人感受到不同舞作的樂趣，只有一段使用「波麗露」樂的雙人舞讓我覺得普普 ~ 哈哈。不是舞者跳不好或是編不好的問題， 至今以波麗露音樂編創的舞蹈很多，但真的沒有一支能像貝嘉為喬治唐編的那一段讓我印象深刻！波麗露音樂一放，看到的就是喬治唐在鋪有紅巾的大圓桌上跳舞，那種舞韻及精神應當今「唯一」 … 坦白說，我真的不很有興趣再看到以波麗露為背景樂的現代、芭蕾舞作了‧‧‧當無法跳脫編舞型式或更有創意時，就不要隨便嘗試、吃力不討好 ~要嘛，就要作到「唯一」。
Project5，並不純為男舞者所編，今年台北演出是由5位男舞者演出，有故事性。 一幕5位舞者輪流在身上塗上黑黑的泥巴 ~ 讓人「驚恐」 ~ 瞬間劇院氛圍都帶著訝異神情，呵~ 這可打破了大家一直欣賞的習慣「舞台上的一切一定都要美美的、即使不美也要乾乾淨淨的」- 視覺官感。
有感而發，身體能力不夠的舞者可別輕易嘗試「ugly」形式，以免壞了整個舞作。
Zachacha，以與觀眾互動為主 ~ 很可愛的恰恰恰設計。舞者有男、有女，一律西裝外套、西裝長褲、帽子及白色汗衫，完全MJ的裝扮。
正觀賞起勁時，舞者突然個個下台，原以為他們要在階梯上演出的，殊不知是邀請觀眾、、、當晚我的位置偏中間，沒想到一位男舞者竟如此勇敢，穿過數人後走到我旁邊伸出手邀請我 ~ ~當下還真是給它傻了幾秒‧‧‧
跟著大家上台時，心還想著「希望今晚我的短群及靴子不會讓我出糗‧‧‧ 最好不要有我認識的人在台下‧‧‧」。但上了的舞台後，真的就不管三七二十時幾了，很想跳 ^0^ ，何況是跟那麼棒的專業舞者，就更不能錯過了。牽手時對跳；放手後，時而模仿他、時而自己high ~ 呵。
這一段有趣之處是，雖舞者跟觀眾都是雙人舞，但舞者們也有自己的群舞時間，群舞時，舞台上的觀眾有的就不知所措、有的則是繼續跳自己的‧‧中間一小段安排舞者跟觀眾站到舞台最前方接受大家的鼓勵掌聲 ~ 邀請我的舞者很高，律動超好的，對跳時雖戴個帽但仍看清他的臉龐 ~ 很有趣，哈哈 ~
Thank You ~ Ian Robinson !!
最後一段小小我愛的Tango音樂，簡單的前前後後舞步，但真的超緊張的，呵 ~ 後來我們(觀眾)在舞者的輕語之下離開舞台，舞者們繼續跳著但在中央仍留有一對觀眾與舞者慢舞 ~ 結束時很令人訝然、、、 全體舞者躺下，只剩那位觀眾站在舞台中央….「唉?」就在那2-3秒狐疑氣氛時光下，台下的大家抱以熱烈掌聲 ~ 哈 ~舞碼就在這樣的畫面中畫下完美的句點。
雖編舞者是重組過去的精彩舞作，但從中也看出編舞者的用心！從中也聽到本身從小學音樂、也會作曲的納哈林在選編音樂上的功力。很少看到編舞家也身兼編曲，這也是令我佩服的一點！
許多知名舞蹈團大多採取編舞者與舞者共創的模式，而之所以有名及穩定，我想重點在於編舞者與舞者之間的平衡定位。舞者、編舞家與舞團簽約，既是簽約，編舞者及舞者就可以約滿另投入他團。但在合作過程中如何能激發彼此(編舞者與舞者)的創意，為該團定出一個風格則不是單靠一方就可以作到。不僅編舞家要有創意、懂得引領，舞者除了準備好自己的身體能力及努力學習吸收之外，也得要有創意，才能成為出色的舞者。
停留於某一觀念上是無法前進的，只會倒退。
最後一幕，所有舞者出場輪流的SOLO，展現嘎嘎的訓練成果。台灣首位進入巴希瓦現代舞團的台灣舞者李貞葳也在此表演中。^0^ (介紹於影片下方)
台灣出色、能力好的專業舞者很多，現進歐洲專業舞團的也不少 ~ 把他們留在台灣只會可惜 ~ 台灣真的太欠「東風」了！！
希望出國打拼的舞者們要耐勞耐苦，可不想見到你們學成回國後，仍只停在「只能跳」「只能教課」的階段而已！期待你們能為國內舞蹈帶來另一片天。
< 以下匯整自相關網路報導 >
¢ 節目演出
今年在兩廳院力邀之下巴希瓦現代舞團終於在其藝術總監暨名編舞家歐漢˙納哈林的帶領下，首度來台演出廣受世界好評的舞碼《十載精彩》。
當代優雅時尚風貌 融合近融合半世紀的歷史榮耀 享譽世界舞蹈天團 集結重整精彩作品最精華
藉由結合、重製1992年至2008年間編舞家納哈林七部舞蹈作品的精華，並運用古典音樂、傳統希伯來歌曲、朗誦文字到流行音樂，納哈林創造出一部層次豐富，有時古怪、有時滑稽，優雅中隱藏一抹神秘色彩的獨特作品。其所創造的革命性動作語彙『嘎嘎』，著重於探索感官與動作的關連，更是讓舞作充滿令人耳目一新的舞蹈可能性及獨特張力。
▓ 有關舞團、編舞者
來自以色列特拉維夫市的巴希瓦現代舞團（Batsheva Dance Company），於1964年由法國猶太裔銀行家族的Baroness Batsheva de Rothschild（1914-1999）女士創辦。由於她在紐約讀書時，曾在瑪莎．葛蘭姆的舞蹈學校習舞，並欣賞葛蘭姆的舞蹈才華；當她1962年定居以色列之後，希望引進歐美的現代舞，於是出資設立以自己為名的舞團，邀請葛蘭姆出任藝術顧問。透過葛蘭姆的資深舞者如Jane Dudley、Robert Cohan等人的協助，成為繼葛蘭姆自己舞團之外，第一個獲准演出葛蘭姆舞作的團體。
1990年接掌巴希瓦舞團的歐哈德．納哈林（Ohad Naharin），1952年出生於剛獨立四年的以色列。他廿二歲時才開始在該團正式接受舞蹈訓練，很快地受到葛蘭姆的賞識給予演出機會，隔年就受邀到紐約進一步在葛蘭姆舞校、美國芭蕾舞學校（School of American Ballet）和茱莉亞藝術學院進修。
在美國期間他逐漸發展自己在舞技與編舞的功力，並參與歐洲的貝嘉（Maurice Béjart）等舞團之演出。一九七八年與日裔美國舞者梶原真理（Mari Kajiwara，1952-2002）結為連理後，於一九八四年共同創立歐哈德．納哈林舞團。
這期間由納哈林編創、夫妻等舞者共同演出的動人雙人舞Passomezzo至今仍由世界各地的舞團（包含荷蘭舞蹈劇場NDT二團等）不斷再現，其中片段也經常收入納哈林《十載精采》Deca Dance的節目當中。
「以色列巴希瓦現代舞團」歷經10多位藝術總監的帶領下，已經成為國際公認當代最有看頭的現代舞團之一，每年在世界各地演出200多場。編舞大師歐漢˙納哈林，從1990年起，擔任舞團藝術總監到現在，創作過20幾支舞蹈作品。推動舞團進入全新紀元。「巴希瓦現代舞團」長年在以色列與國際間巡迴演出，每年演出約兩百五十場，獲得國際間無數獎項與肯定。
歐漢‧納哈林被譽為當今世界上最出色的現代編舞家之一，曾2度獲頒紐約舞蹈表演最高榮譽「貝西獎」，去年美國舞蹈節更頒贈他「傑出成就獎」與「舞蹈雜誌獎」，表揚他對舞蹈界的卓越貢獻。而他最為人津津樂道就是建立了「嘎嘎」舞蹈風格，這是一種新的舞蹈語彙，強調感官的探索和開發肢體動作的可能性，對於小細節的手勢動作尤其注重。
歐漢‧納哈林說：『(英文原音)我們非常注重小細節手勢，並非忽視大的技巧，而是小的手勢更能表達作品的精緻，這也是嘎嘎最大特色。』
除了編舞外，從小就接受音樂教育的歐漢‧納哈林，常在編舞作品中展現優越的音感，採用他喜愛的音樂來加強舞作給與觀眾的感受，這次在「十載精采」所使用的配樂風格，從顧爾德演奏的巴赫「郭德堡變奏曲」，到寶來塢電影「說聲你愛我」配樂，精湛的舞蹈技巧加上幽默、浪漫、簡約、神秘的多變音樂風格，始終是歐漢‧納哈林作品吸引人的主要原因。
▓ 舞作解讀
◆ 一語雙關「Deca dance」
在英文裡，「deca」字首指「十」，如「decade」為十年的單位。因此Deca Dance最早為納哈林於二○○○年擔任巴希瓦舞團藝術總監十年時，首度推出的《十載精彩》節目名稱，作為他近十年的舞作精選集，無論在自己舞團所屬的蘇珊．德拉（Suzanne Dellal Centre）中心推出或巡演時都相當受歡迎。
但有時當兩字連寫時，「Decadance」難免另人聯想到英文裡的另一個同音單字「decadence」，意為「頹廢、墮落」，甚至指十九世紀末一群歐洲文學家與藝術家如王爾德等人的美學風格，被認為是介於浪漫主義與現代主義之間的時期。或許這是喜愛玩文字遊戲的納哈林所暗藏的幽默？（林亞婷）
◆這次來台演出的《十載精采》版本，將包含以下的舞作片段：《洪水》Mabul（1992）、《細胞分裂》Anaphaza（1993）、《恰恰恰》Zachacha（1998）、《三》Shalosh（希伯來文的Three，2005）、《分裂與再生：終章》Telophaza（2006）、《極限》MAX（2007）和《計畫五》Project 5（2008）（排列順序依據原作首演年份）。從這些舞名可對編舞者納哈林的多元舞作風格略知一二。
「Mabul」是希伯來文的「洪水」，源自《舊約聖經》〈創世紀〉篇中，挪亞因勸告避開洪水之災而造方舟的事件。這支原長七十五分鐘的納哈林舞作，曾由巴希瓦舞團於一九九五年在美國雅各枕舞蹈節（American Dance Festival）演出，成功地讓當時逐漸沒落的葛蘭姆派舞團重返世界一流舞團的地位。
至於納哈林為以色列藝術節創作的大型製作《細胞分裂》，則擁有許多震撼人心的大型群舞片段。「Anaphase」這個字是生物學中細胞分裂時，染色體分裂趨向兩端的階段。根據納哈林所言，一方面他喜歡這個字本身，另一方面他藉此比喻生物界奇妙的分裂與結合。
1998年，這支舞作因以色列在美國華盛頓首府的甘迺迪中心慶祝建國五十週年而上演時，還出現了一段插曲。由於演出中有一片段為舞者隨著音樂逐漸卸下身上衣物，某些保守的猶太教分子透過高階政治人物抗議如此盛大的舞蹈慶祝節目怎能如此衣冠不整？納哈林當時對這荒謬的審查壓力憤而遞出辭呈，巴希瓦舞團的舞者也力挺拒演。所幸後來情勢緩和下來，一切才回歸正常。
對這位在充滿樂舞的民族氛圍下生長的編舞家而言，舞蹈應該是每人與生俱來的能力，不是只有受過專業訓練的舞者才能上台演出或享受這般肢體舞動的樂趣。因此，他的作品經常會編排舞者與觀眾的一段互動，《恰恰恰》就是因反應熱烈而保留下來的一段。在此暗示想被選上台共舞的觀眾，如果當天選擇穿著色彩鮮艷的上衣，被選中的機率可能就會大增！
◆ 希伯來元素
納哈林的《細胞分裂》經常被選為《十載精采》的片段之一。對以色列政局敏銳的觀眾，或許會從舞作名稱聯想到藝術家可能藉此隱喻以阿之間的和平訴求，但從來不喜歡透過舞作的直譯說教的他，只願意抽象地表示舞作主題為變化、進化與演變。
其中最令人印象深刻的經典片段，就是由一群穿著黑西裝的中性舞者，坐在圍成半圈的一排椅子上，以群眾輪流起立坐下的人浪（wave）方式，掀起高潮。在猶太人耳熟能詳的歌謠〈Echad Mi Yodea（Who Knows One/God）〉搖滾版的配樂下，舞者們逐漸解下身上的衣物，憤怒地將它丟向中央。
這個片段所引用的音樂，是猶太三大節日之一逾越節（Passover）的歌謠。逾越節意指猶太人越過重大難關，起源於舊約聖經中所述，以色列人在離開埃及前夕，上帝決定給埃及降下大禍，將所有生物的頭胎子都殺死。摩西便告訴以色列人，若是宰殺羊羔，將血塗在房屋門楣上，上帝就會繞行以色列人不降災禍，果然尼散月（猶太曆記月）十四日後，埃及城內只有以色列人逃過頭生子被殺死的命運。
今日，逾越節多在西曆三至四月舉行，猶太人會在儀節繁複的逾越節晚餐後唱讚美詩和歌謠，並互相祝福：「明年在耶路撒冷過逾越節！」（林亞婷、鄒欣寧）
¢ 與女神Gaga無關的Gaga舞蹈技巧嘎嘎（Gaga）舞蹈技巧的產生，除了因為當年納哈林自己身體受傷，需要找尋另類的訓練方式之外，他也發展了另一套適用於專業舞者以外的一般人士的版本。
其中主要的共同概念包含：動作原點從「lena」（指肚臍與鼠蹊部之間的區位）出發；「biba」練習將身體延展、遠離坐骨；「luna」指我們手／腳掌與手／腳指連接處凸起來的小丘，必須學會單獨舞動之；「oba」則是驅動身體、體內的不同部位一節一節連貫流動等。
他表示這些大家都可以做到的練習，不僅能幫助專業舞者更敏銳與細膩地掌控自己的身體，對一般大眾而言，也有助健康，值得大力推廣。
這些嘎嘎技巧在舞者身上的呈現，可以透過納哈林較為純舞蹈的作品《三》觀察出來。因為二○○五年首演的這支九十分鐘舞作，正逢舞團改為以嘎嘎為主要訓練方式的轉捩點。因此透過這支沒有絢麗舞台、服裝與燈光的純肢體作品，觀眾可以更清楚觀察到舞者們豐富的肢體變化。
隔年推出的《分裂與再生：終章》則在舞台上採用四大螢幕的大型裝置，可以投射舞者們放大的臉部表情，與簡約的《三》形成強烈的對照。也或許因為舞名和新生命的產生有關，因此結尾有一段接近全裸的男女愛撫畫面。
至於比較新的作品《極限》，由納哈林以另一藝名Maxim Warratt掛名作曲家。其中，他經常以自己低沈的聲音發出極富節奏感的無意義詞語，舞者們就隨著他的口技舞出有趣的舞句。再加上舞團燈光設計師布耶諾（Avi Yona Bueno，小名Bambi）的綠、紅、藍等鮮艷色彩的變動，成功轉化不同的舞台氣氛。其中雖然有群體重複同樣動作的段落，但重點不在整齊一致，而是如何突顯個人特質。
而最後一支納入來台演出的《十載精采》，則是原本於二○○八年首演的《計畫五》。不過有趣的是，當年是由五位女舞者跳的，二○一○年的新版則改由五名男舞者演出，但動作盡量保留不變，挑戰男女舞者在性別與身體結構的異同之處，相當有趣。
▓ ▓ (採訪報導)
以色列巴希瓦現代舞團藝術總監兼編舞家納哈林：「想像的力量支持我編舞」人物小檔案◎ 1952年出生於以色列集體農場。1974年加入巴希瓦舞團，旋即受瑪莎．葛蘭姆賞識，獲邀至紐約參加瑪莎葛蘭姆舞團。◎ 接受瑪姬．布萊克、大衛．霍華等舞蹈大師指導，同時參與以色列現代舞團、比利時莫里斯．貝嘉的二十世紀舞團等大團演出。◎ 在紐約與日本舞者梶原真理成立歐哈德．納荷林舞團，編舞風格蜚聲國際，巴希瓦現代舞團、奇布茲現代舞團及荷蘭舞蹈劇場等團皆曾委託創作。◎ 1990年起擔任巴希瓦舞團的藝術總監暨編舞家，任內創巴希瓦青年團（二團），同時提出聞名舞壇、強化肢體動力與創造力的身體訓練技巧Gaga。◎ 兩度獲頒紐約舞蹈表演的最高榮譽貝西獎（Bessie Award），美國舞蹈節於2009頒贈終生成就獎。
首度來台的以色列巴希瓦現代舞團。該團歷史悠久，孕育出許多目前在世界各地自創舞團的以色列裔舞蹈家，包含二○○五年曾來台演出《蠔華馬戲團》Oyster的另一以色列團體「平頭舞團」（Inbal Pinto & Avshalom Pollak），以及近幾年在英國竄紅的候非胥．謝克特（Hofesh Shechter）等人。
但這個早期以葛蘭姆風格出發的舞團，在歷經現任藝術總監納哈林二十年的改革之後，樹立媲美當代歐洲潮流的舞蹈風格，以寬廣的肢體語彙、音樂來源與舞台設計等，贏得世界各地觀眾的喜愛。尤其是納哈林自己大力鼓吹的嘎嘎（Gaga）舞蹈技巧，風靡了歐美年輕一代的舞者，成為繼芭蕾舞之外的另類新舞蹈技巧訓練方式。
《PAR表演藝術》雜誌特地安排筆者在納哈林於以色列休假期間進行越洋專訪，請他為台灣觀眾介紹他的舞蹈人生。談話過程當中，偶爾聽到他與現任伴侶日本舞者產下的嬰兒叫聲，不免替他為人父而感到欣慰。以下即是此次訪談的內容摘要。
Q：聽到你的舞團要來我們都感到很興奮，尤其我們北藝大的校友李貞葳現正在你的舞團跳舞。我相信這是您的舞團第一次到台灣來演出，是嗎？A：是的，至少自我從一九九○年擔任藝術總監至今，我們還沒到過台灣。葳葳很幸運剛升上一團就有機會隨舞團在自己家鄉演出。
Q：據我所知你的父母有藝術背景，而你很晚才開始正式接觸舞蹈，是嗎？
A：我受的正規舞蹈教育訓練很晚，但是我不認為我很晚才開始跳舞。啟發舞蹈的事很多，不只是學校的正規訓練，包含觀察人們的關係，他們運動、跳舞的方式，甚至是日常生活例行事務的韻律。對正規教育而言，學校當然是很重要，但我在進舞蹈學校前還受了民族舞蹈和體操訓練，這些對我也都是很重要的。還有，我父母的肢體動作也很協調，他們很重視音樂，而我從小就受到戲劇、肢體動作與音樂的啟迪教育。
Q：請問您在以色列奇布茲（Kibbutz，公社）的成長過程，是否在某種程度上也影響了你之後的藝術創作？
A：每件事都影響之後的我是怎麼樣的人，每件事都形塑了現在的我。我五歲之前都在奇布茲成長，之後才搬離。那時我們被分配和同年齡的奇布茲小孩一起生活，這是很獨特的。我們一天只有三小時和自己的家長相處，我不知道如何描述這段時間怎麼影響了我的世界，但離開對我來說是很大的打擊，就像被迫和我親密的雙胞胎手足分開。那是很強烈的記憶，我相信這對我造成某些影響……。
PS. < 註：Kibbutz：希伯來文，意指collective community集體社區，以社會互動的理想模式，一起從事生產、消費、教育等責任與義務。>
Q：請問您在創作方面的靈感從何而來？A：成人之後，我對探索新事物很感興趣。在創作的過程，熱情與技巧是很重要的。我們感到好奇的是什麼？還有音樂性、動作語彙，所有的一切都仰賴想像的力量。我沒有一個所謂的編舞公式，我想是想像的力量支持我編舞。重要的是如何更深入的探索，藉此更貼近個人，發掘我們是誰、我們擁有什麼、我們如何做事、這故事是什麼，這才是有趣的地方。
Q：在你編舞生涯的不同階段，其間有明顯的轉捩點嗎？A：沒有明顯的轉折點，而是一連串的沿革（evolution），這是一個長期發展的過程。動作和舞蹈創作能力的累積，編曲的發展、呈現方式的選擇、如何能清楚讓舞者理解，尤其是更快地理解……一切都取決於溝通能力。我跟他們一起工作時，即使是我自己的發展，也幾乎不會是我單獨在工作，而是關於彼此了解。我們長時間一起工作，這也讓我們的溝通越來越好。
Q：我看了你在美國紐約的Cedar Lake舞團擔任客席編舞家的紀錄片《失焦》Out of Focus片段，請問這跟你在自己舞團工作相比有何差異？比方在你剛剛提到的溝通方面。A：這是個很好的例子。它們之間有很多的相同點和相異點，比方同一件事情，我很熟悉我的舞者，我知道他們的特質、在舞台上的能力與質地。對陌生舞者來說，我需要花更多的提醒和花更多的時間，但這是第一步，目的仍是為了達到大家一起完成的成果。
Q：這次你要帶《十載精采》Deca Dance來台灣，我們知道這個演出常選取不同的作品片段重組……A：對，這個標題內包含了許多作品，最早的版本是在十年前發展的，至今我們仍根據不同片段重新編組。我們有一個組織的過程，即使是二十年前的作品，我們到今天都還持續演出、發展，所以我不覺得那是舊作，而是一直活躍至今的（current）舞碼。這像是一個遊戲，我們重新回味以前的舞碼，我們可能改變編曲、舞碼的順序、長度，甚至舞者性別等。
Q：我相信有時要重新演繹老材料很難，對我而言，以新想法面對舊的材料並不容易，你在其中有遇到任何困難嗎？A：我們其中的一支舞是十年前做的，它已隨時間逐漸變化，跟首演不再相同，這是一個很重要的過程，我們透過這個過程不斷尋找解決的方法，看什麼是缺點、哪裡需要修改，而這會在所有的作品裡發生。我們以不停的改進面對這個消失的藝術。我想，若要讓它存在並保持新鮮感，就需給它理由，讓它有機會面對挑戰。這是我在面對舊作時的想法，讓它們存在當下，而不會像是在修理老東西；這能保持新意，不會讓作品變成凝結在時空裡老掉牙的東西。
Q：不同於當初創立巴希瓦舞團時所著重的葛蘭姆技巧，舞團現在的訓練方式以你發展的嘎嘎（Gaga）技巧為主，是吧？ A：在我的想法，葛蘭姆對舞蹈的貢獻，其技巧體系勝過其舞蹈創作。葛蘭姆技巧實在是無與倫比。我認為她的天分發展出一套適合她獨特身體的訓練技巧。即使嘎嘎看似迥異於葛蘭姆技巧，但兩者還是有很多共同點，像從核心肌肉群與骨盆區發動、並包含柔軟的一面與動物性的爆發力等重量的轉移。
葛蘭姆技巧有很多部分特別著重於風格，但嘎嘎重要的不是風格，而是探索，我想引導舞動的人去體驗更多關於肢體的敏銳度，去開發身體、關注自己的身體。嘎嘎強調的是享受自己的身體，這跟風格無關，而是對舞蹈的熱情、對律動的熱愛，而不只是技巧和舞蹈語彙。
Q：去年我在北藝大上過貴團前舞者阿卡迪（Arkadi Zaides）帶領的嘎嘎技巧工作坊。我的體會是嘎嘎著重體內的引導，而較不在乎外在的影響。A：對，但除了內觀，也要注意外在元素。我所謂的「外在」指的是關注外在環境，不是看鏡子做出某種身體姿態，而是身體與外在元素的連結，像時間感、周遭的人、音樂、寂靜、天空、溫度等所有的一切。
Q：至於音樂的才華，為何你有時會以另一個藝名Maxim Waratt為自己的舞蹈作品編曲？所以你的另一個身分是編曲、音樂家？A：在成為舞者前，我就受過正規的音樂訓練。音樂是我生活中重要的一部分，我不是太常有機會發揮我作曲上的興趣，但我相當注重參與舞作音樂方面的決定過程。例如當我以Maxim Waratt的化名為我的舞作Max作曲時，對掌握整個作品的氛圍相當有助益。如今“Maxim”彷彿也有了自己的知名度、資歷、行程、限制，和未來生涯規畫。要是有任何的瑕疵，也可以找他頂罪！（笑）
Q：目前你同時擔任舞團藝術總監和編舞者，所以多以演出你的作品為主嗎？還是也邀請客席編舞家？A：從一九九○年接掌藝術總監一職，我就有邀約其他編舞家和團裡一起工作。如今我們的資深團員莎朗．依爾（Sharon Eyal），五年前轉任為駐團編舞家，她直到一年前生完第二個孩子才逐漸退出舞台。目前舞團以跳我們兩人的作品為主。
Q：你自己還上台演出嗎？A：非常少。偶爾才跳。我有一個獨角戲，飾演一個讓大家發笑的角色，我扮演一個穿著美麗洋裝與高跟鞋的反串角色。
Q：哇！真好奇，希望有機會現場看到！那麼未來你將如何繼續領導這個舞團？可否分享你們的計畫？A：我目前大部分重心放在嘎嘎技巧的推廣，它是為了舞者和非舞者分別設計的，尤其是為了非專業舞者的人。我沒有特別的大計畫，我們按部就班地持續編舞，照顧舞者，自我挑戰、超越極限，保持開放的心胸，學習改變。
¢ (台灣舞者李貞葳的巴希瓦經驗)- (文字 鄒欣寧)
◇ 一眼看去是不同的麵包，但都是麵包
被舞團藝術總監納哈林一眼相中，親邀加入巴希瓦青年團的李貞葳，也是第一位進入巴希瓦舞團的台灣舞者；進入舞團一年多即升上一團舞者的她，這次也將隨團回到台灣故鄉演出。藉此機會，本刊特地專訪李貞葳，請她談談進入巴希瓦的經過，以及在巴希瓦學習與工作的經驗。
人們聽到李貞葳進入以色列知名舞團巴希瓦的經過時，都會為了她「有眼不識泰山」的經過詫笑，至於她被編舞家歐哈德．納哈林一眼相中的舞蹈實力，反而被笑聲遮掩了。
故事是這樣開始的。一心想到國外闖蕩的李貞葳，因為想在歷史文化深厚的歐洲工作，赴歐參加舞團徵選。就在巴希瓦為巡演節目舉辦的audition中，李貞葳獨自被rehearsal director（排練導演）喚出，告訴她等等將有一場私下的面試。
原以為所謂的私下面試，是給舞者做健康檢查的李貞葳，就這樣見到了納哈林。在還一頭霧水的情況下，納哈林對她提出進巴希瓦青年團（二團）的邀請。當時正在等另一個丹麥舞團簽約機會的李貞葳，直率回以「我要再想想」，納哈林問她：「妳知道我的團嗎？」「知道啊！是以色列舞團！」前一天才剛看到舞團紀錄片的她現學現賣。
當天稍晚，上網搜尋巴希瓦資料的李貞葳大吃一驚，沒想到邀請自己的，是當代舞壇赫赫有名的明星團體！怪只怪台灣對國際舞壇的資訊太少，更何況是只有戰爭新聞才會出現在台灣媒體的以色列。
◇ 我不知道怎麼跳得「不美」？
就這樣，李貞葳暫且拋下原本「在歐洲跳舞」的夢到以色列工作。在巴希瓦，自然要學有名的「嘎嘎技巧」（Gaga）。李貞葳說，嘎嘎不難，難的是舞作。因為，巴希瓦要舞者放下美美的動作，「而我不知道怎麼不美？」從小進蘭陽舞蹈團，一路學習芭蕾等舞蹈技巧，注重的是舞者身體的美感表現，以致李貞葳總被排練導演念：「跳得太漂亮！動作太乾淨！」自己擅長的，卻不是巴希瓦要的，讓李貞葳跳得辛苦，也開始懷疑自己：「是不是要把芭蕾全部忘掉才有辦法？」
和納哈林坦承自己的困惑後，納哈林安慰她：「不需要忘掉從前學的東西」，而來自挪威的同事也提醒她，既然能在兩三百位舞者中被選出，一定是她具備某種納哈林欣賞的特質，那麼，為什麼要不肯定自己？
「我不應該copy巴希瓦，放棄自己的特質，而是試著去融合，找到一種既是巴希瓦、也是我的表現方式。」這條中道之路，李貞葳還在摸索。她的努力也讓她提前被拔擢。一般二團舞者都需要兩三年才會被升至一團，李貞葳卻在短短一年內成為一團舞者。在升級面談中，納哈林首度告訴她當初一眼相中她，正是她優秀的身體條件，「妳是個很特別的舞者。」納哈林慎重地對她說。
◇ 讓舞者具獨特姿態的「嘎嘎」
在巴希瓦工作，是一系列緊湊的行程：每天都要練習「嘎嘎」，一週有兩到三場演出，觀眾多半是一般學校的學生；有時一天要演出兩場，或是一週要跳兩支不同的舞。因此，在巴希瓦的舞者學舞速度要快，否則不足以應付這麼頻密的演出。
接觸嘎嘎一年餘，在李貞葳眼中，這個納哈林獨創舞蹈技巧的目的，一言以蔽之，在開發舞者的個人潛力與特質。
納哈林帶領的嘎嘎，經常從想像開始。他丟出想法，舞者用身體表現。因為每個人的想像和身體都不同，便會提出不同的肢體造型。透過日復一日的訓練，舞者的個人特質越來越明顯，而這正是納哈林樂見的。她也笑著提到，舞者練習嘎嘎時，不只動用身體，也會用到嗓子，因為納哈林鼓勵舞者伸展身體不需憋住聲音，「如果從教室外經過，就會聽到舞者各種奇怪的聲音。」
在李貞葳眼中，納哈林是個隨性又自由的人，當然也不乏編舞者對作品的堅持，而他對舞者獨特性的鼓勵，李貞葳形容是：「他不會把舞者修成同一種樣子，但會讓整體融合，好像我們看麵包，一眼看過去是不同的麵包，但都是麵包。」
◇ 在巴希瓦不只跳舞，也能編舞來到巴希瓦，李貞葳愈來愈勇於表現自我。今年五月，她和同團舞者Christopher Peterson在每季提供舞者的創作發表會上演出合編的《大象》Elephants，就是李貞葳舞者生涯至今的小小反芻。
這支雙人舞從「玩身體」出發，時而柔軟流動、互相扶持，時而把身體變成樂高積木或卡榫般，銜接或切斷彼此動作。當地媒體《耶路撒冷郵報》The Jerusalem Post更評論此作是「當年度最突出的表演」。
這一次巴希瓦來台演出《十載精采》，剛進一團的李貞葳也會隨團回到家鄉演出。在接受一年多巴希瓦震撼之後，她也告訴觀眾：「不要抱著對舞蹈的既定印象來觀賞，你會享受到更多！」
▓「嘎嘎」技巧
納哈林發展出來的「嘎嘎」技巧，讓專業舞者更敏銳與細膩地掌控自己的身體。《十載精采》中會重現納哈林的過往作品片段，但在重新編組時會改變編曲、舞碼的順序、長度，甚至舞者性別等。
納哈林表示，在《十載精采》重新展現舊作片段，他會著力「讓它們存在當下，而不會像是在修理老東西」，嘎嘎技巧重要的是探索，引導舞動的人去體驗更多關於肢體的敏銳度，去開發身體、關注自己的身體。
純肢體作品《三》正逢舞團改為以嘎嘎為主要訓練方式的轉捩點，觀眾可以從中清楚觀察到舞者們豐富的肢體變化。
舞作《極限》中綠、紅、藍等鮮艷色彩的變動，成功轉化不同的舞台氣氛。雖然有群體重複同樣動作的段落，但重點不在整齊一致，而是如何突顯個人特質。納哈林經常以自己低沈的聲音發出極富節奏感的無意義詞語，舞者們就隨著他的口技舞出有趣的舞句。
2008年首演的《計畫五》是由五位女舞者跳的，2010年的新版則改由五名男舞者演出，但動作盡量保留不變。
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